所謂國(guó)畫，是我們中國(guó)民族的傳統(tǒng)文化之一。也是最具有其特色的。國(guó)畫的欣賞程度是最高的，學(xué)國(guó)畫也是需要用最長(zhǎng)時(shí)間的。歷史上的很多人喜歡即景抒情，也喜歡托物言志。國(guó)畫是其中的一種方式。國(guó)畫中蘊(yùn)藏的文化也是深不可測(cè)的。

自五四新文化運(yùn)動(dòng)以后，隨著西方美術(shù)的大量引入和反封建斗爭(zhēng)的深入，改革中國(guó)畫成為新的時(shí)代潮流。以留學(xué)日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人為代表，倡導(dǎo)將西方美術(shù)的寫實(shí)及近代西方美術(shù)的創(chuàng)作觀念與傳統(tǒng)的中國(guó)畫像融合，走出了一條改革、創(chuàng)新中國(guó)畫的新路子，使傳統(tǒng)的中國(guó)畫煥發(fā)了新的生機(jī)。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統(tǒng)的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創(chuàng)造出了一種雄勁奔放、具有時(shí)代感的新風(fēng)格。

徐悲鴻將西方繪畫的寫實(shí)手法融入傳統(tǒng)的筆墨之中，豐富了中國(guó)畫的表現(xiàn)性。林風(fēng)眠則調(diào)和中西，并汲取民間美術(shù)的質(zhì)樸與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨(dú)特風(fēng)格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術(shù)中的色彩融入工筆花鳥畫的創(chuàng)作，張大千借鑒西方抽象表現(xiàn)主義的某些手法，創(chuàng)出潑彩畫法；李可染受西方畫寫生的啟發(fā)，直接對(duì)景寫生對(duì)景創(chuàng)作；吳冠中用中國(guó)畫的工具材料和西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式、觀念等表現(xiàn)中國(guó)畫傳統(tǒng)的詩情與境界等等，均取得了重要成就。

那些有成就的畫家至最值得敬佩的，通過儒鴻書院學(xué)習(xí)國(guó)畫課程，我也感受了一把國(guó)畫的文化，了解了國(guó)畫的相關(guān)歷史。好的國(guó)畫藝術(shù)家是能夠通過作品傳達(dá)自己心情的，是能夠?qū)⒆约旱那闆r跨越時(shí)空到當(dāng)今的。所有的文化是沒有時(shí)間和空間的界限的。能夠讓人產(chǎn)生共鳴的才是最值得紀(jì)念的文化。

20世紀(jì)20～30年代，畫家們對(duì)中國(guó) 畫的革新與發(fā)展，展開了論爭(zhēng)。如康有為提出“以復(fù)古為革新”、“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的主張；徐悲鴻主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”；劉海粟提出要“發(fā)展東方固有的美術(shù)，研究西方藝術(shù)的精英”；林風(fēng)眠主張“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”；陳師曾對(duì)文人畫的特質(zhì)和意義作了肯定分析和回答；林紓則反對(duì)革新，號(hào)召人們鄙棄“外洋新學(xué)”，唯以“古意為宗”；金城則極力主張：“宣圣明訓(xùn)，不率不忘，衍由舊章。

”40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國(guó)畫造型的基礎(chǔ)，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國(guó)畫等問題展開了一場(chǎng)討論。80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現(xiàn)代急劇變化的社會(huì)環(huán)境中，如何革新中國(guó)畫以適應(yīng)時(shí)代的審美需要的問題，在理論和實(shí)踐上展開了深入的探討。